Da una pagina bianca a “Scatole nere”

Genesi di un romanzo weird

Una scatola nera è un dispositivo elettronico che registra dati e suoni di aeromobili e imbarcazioni per facilitare le indagini dopo un incidente; essa assolve alle sue funzioni quando qualcosa va storto, quando si verifica una circostanza luttuosa. La voce che fuoriesce da una scatola nera è l’eco di un passato che si propaga nel presente: una voce spettrale, una voce di morto. Ma scatola nera, secondo una nota metafora, è anche la mente umana nei suoi processi interni, imperscrutabili, dei quali possiamo limitarci a osservare gli effetti esteriori. In questo senso la mente, lungi dall’essere un fascio di luce che rischiara una porzione di mondo, è un punto cieco, una sorgente oscura, un disturbo della comunicazione. 

Tutti questi significati si riversano in Scatole nere di Matteo Romiti, psicoanalista di professione al suo esordio letterario, ed è per tale ragione che, forse, titolo più appropriato non si sarebbe potuto trovare («l’idea è stata di una collega» confessa l’autore). Un romanzo, questo Scatole nere, che mette a tema l’incomunicabilità, le incrinature nei rapporti umani, gli impulsi più reconditi, la violenza e il trauma «come ipotesi organizzativa della personalità». 

«Non è un libro amichevole, che ti prende per mano» ci conferma Giordano Aterini, editor per la narrativa in Mondadori, che dopo aver scorso una prima volta il manoscritto ha capito di volerne fare una delle sue personali scommesse. «A volte ho abbastanza energie per dire “sai che c’è? Proviamo a fare una cosa che mi rispecchi in tutto e per tutto”». È evidente che, più che al successo commerciale, pur sempre auspicato, simili operazioni mirano alla diversificazione della proposta editoriale: esigenza sempre più impellente, secondo Aterini. 

Da questa prospettiva il momento non è dei più floridi, se sono proprio libri “amichevoli” a costituire la fetta più cospicua del mercato: una narrativa di buona qualità, senza picchi ma ben confezionata, che tende però all’autofiction indulgente (oltreché all’uniformità stilistica). «Un grosso problema della letteratura italiana di oggi è che non ha tanta voglia di confrontarsi con un certo materiale. Ha un tono consolatorio, edificante,» incalza Romiti «non deve scontentare nessuno, deve tornare sempre tutto, anche con i temi scomodi». Dunque lo sperimentalismo formale e le tematiche crude presentate senza filtri rendono Scatole nere un’anomalia nel paesaggio appena delineato. 

Anomalo è il suo target di riferimento (Romiti: «ci vuole una disposizione all’insaturo, alla non linearità»); anomala è la sua collocazione editoriale: in libreria – il libro è del 2021, però lo si trova ancora – è sugli scaffali con i gialli e con i thriller, ma anche con l’horror, la fantascienza o la narrativa generica; anomala è persino la collana alla quale è stato destinato («Scrittori italiani e stranieri»), scelta fatta di proposito da Aterini e Romiti, di concerto con l’allora direttore editoriale. Era parte dell’azione di disturbo, della dissonanza. 

Li abbiamo intervistati entrambi, Romiti e Aterini, in due momenti distinti. Lo scopo – oltre a riflettere sulla letteratura e su un romanzo che osa accedervi – è di cogliere un libro nel suo farsi, risalendo alle spalle del prodotto finito, e mettere così in luce l’interazione tra editor e autore. Abbiamo scelto Scatole nere perché è un testo che ha attraversato un processo di editing complesso ma vivace, e per molti aspetti entusiasmante. 

Il romanzo nasce, appunto, come un racconto di trenta o quaranta pagine, intitolato inizialmente Knut e Goran (Knut diventerà poi Kut per evitare omonimie con l’orsetto berlinese, ci spiega

Romiti). Dopo che un altro suo racconto breve si classifica secondo al premio letterario bandito dal Mystfest di Cattolica (importante festival dedicato alla letteratura noir), Romiti si sente finalmente in grado di impegnare il lettore per qualche centinaio di pagine, invece che per qualche decina; ma, per riuscirci, sa di dover cambiare ottica, di dover «inventare un mondo che non c’era».

Il primo tentativo di pubblicazione avviene per il tramite di un’agenzia letteraria. Tre o quattro mesi dopo la ricezione dell’opera, un dipendente dell’agenzia risponde: il manoscritto è piaciuto. Purtroppo, quel dipendente interromperà di lì a poco il rapporto professionale con l’agenzia e il progetto verrà riassegnato. Le tempistiche si allungano. Fortunatamente, grazie a un amico che lavora in editoria, il manoscritto giunge direttamente ad Aterini, che, come anticipato, se ne innamora: a colpirlo, è soprattutto «tutta la catena di suggestioni» che si diparte fin dalle prime pagine. L’opera, però, per stessa ammissione di Romiti, appare ancora «grezza, essenziale». Si entra allora nella fase detta di macro editing: un lavoro preliminare, a livello strutturale. È la fase in cui l’editor comincia a trasformare la sua acquisizione in una visione, e questa in un progetto. 

Ma è anche l’inizio di un dialogo con l’autore, destinato a intensificarsi nei mesi successivi. Com’è stato quello tra Aterini e Romiti? A detta di entrambi, si è trattato di una collaborazione facile e fruttuosa, con un rapporto che è andato al di là della professionalità: «vorrò sempre bene a Giordano, perché lavorando con lui ho trovato la cosa più importante, qualcuno che capisse fino in fondo cosa avessi in mente». Per impostare il lavoro al meglio, Aterini propone poche e semplici regole basate sul rispetto reciproco nei confronti sia della persona sia del ruolo: «lo scrittore sei tu e l’ultima parola spetta a te, ma se in qualche situazione dovessi ritenere una modifica davvero necessaria, ti chiedo di darmi fiducia». 

A quanto pare, le cose sono andate proprio così. «Punti del genere ci sono stati: dover fare come diceva lui, e col senno di poi è stato giusto così. Con Giordano il libro è migliorato, è diventato più bello. E, comunque, non è mai stato invadente» racconta Romiti, che ha apprezzato come il suo editor non abbia mai aggiunto una riga di proprio pugno. Apprendiamo da Aterini che questo tratto rientra nel suo approccio al mestiere: «è vero, a un certo punto cominci a entrare così tanto in una voce che ti senti di suggerire dei passaggi, di sostituirti a essa. Ma io non voglio dare versioni definitive, voglio diventare un trampolino che aiuti l’autore ad arrivarci». Ciò non è stato difficile con Romiti: «io credo che Matteo avesse una cifra editoriale, e di conseguenza le cose dovevano saltare fuori da lui». Ma considerazioni del genere non ridimensionano affatto l’importanza di avere un buon editor: «per carità. Se dai un libro in mano a un editor… il risultato finale è completamente diverso che se fosse finito in mano a un altro. Quello che dico sempre è che non c’è cosa peggiore di quando un libro finisce in mano a un editor sbagliato. Allora, meglio nessuna mano». 

Il lavoro congiunto, infatti, è stato tutt’altro che leggero già a livello strutturale, se, come accennato, il libro era pervenuto in uno stato ancora piuttosto grezzo. Di tutte le possibili diramazioni e suggestioni che avevano fatto innamorare Aterini, alcune avrebbero dovuto essere sviluppate in vere e proprie storylines. Quanto alle altre, non sono stati applicati tagli, ma è stata compiuta un’operazione di rimaneggiamento, di rimontaggio, per evitare eccessi di dispersione. Da questa operazione è scaturita anche la novità più significativa dal punto di vista strutturale. Dopo aver sviluppato adeguatamente alcune intuizioni iniziali, autore e editor si sono accorti che le due parti di cui l’opera constava in origine (denominate «Libro 1» e «Libro 2»), potevano essere ulteriormente divise in due, quasi con naturalezza, e – questa la vera novità – che le parti potevano essere lette in un qualsiasi ordine senza che la trama ne risentisse. 

Anzi, con l’aiuto di amici lettori che si sono prestati al gioco (non casuale il richiamo ai librigame che spopolavano negli anni Settanta e Ottanta), si è scoperto che l’inversione consentiva esperienze di lettura diversificate, narrative emergenti. Ci sono romanzi gialli in cui l’assassino è noto da pagina cinque, altri nei quali occorre attendere pagina duecento; ci sono poi lettori che amano i primi e detestano i secondi, o viceversa. Il bello di Scatole nere è che si può iniziare da pagina cinque o da pagina duecento senza perdersi niente, e, anzi, avendo tutto da guadagnare. In quest’opera quadripartita, variare l’ordine di lettura non significa disorientare, bensì riorientare. «Come con un paziente,» suggerisce Romiti, attingendo dalla sua pratica di analista «se ti racconta un trauma significativo alla prima seduta o dopo due anni cambia tutto. Nel secondo caso puoi avere magari una precognizione, ma non è detto». 

Scatole nere è un romanzo cupo, disturbante, che narra le vicende di un’umanità abitante un tempo inumano. Il libro ci trasporta in un mondo nel quale le zone abitate sono divise in settori invalicabili, controllati da un governo centrale altamente militarizzato formatosi per contrastare un misterioso morbo. Qui le vite di alcuni personaggi si intrecciano: un padre di famiglia che teme di aver perduto tutto; una donna che cerca disperatamente di tornare a casa per riabbracciare i suoi bambini; una seconda figura femminile con aculei appuntiti che crescono verso l’interno, pizzicandole gli organi, e che dialoga con un’entità oscura denominata «l’interlocutore». Ci sono alcune madri, dunque, o forse solo una, e molti figli. E ci sono, soprattutto, differenti maternità che si competono lo spazio ideale del romanzo: una buona, dolce, piena e comprensiva; una mancata, amputata, in costante difficoltà, che per mancanza di amore decide di rispondere alla violenza del mondo con la propria violenza. 

Ma Scatole nere è anche un libro sul trauma. Un trauma che sta alle spalle di tutta la catena di sangue – stupri, omicidi, fratricidi – che si snoda lungo il libro. Trauma che Romiti, come ogni psicoterapeuta, sa «impossibile da raccontare, se non episodicamente». Se narrarlo «rischiava di essere didascalico» spiega l’autore, non rimaneva che distribuirne la forza in episodi altrettanto terribili, frammenti di quella ferita immemorabile di cui, pure, non sono che lontane registrazioni o echi inquietanti. Scatole nere, appunto. A essere traumatiche, poi, non sono solo le figure della maternità e quelle dell’infanzia che reggono le fila dell’intreccio narrativo, quanto l’odore opprimente di un’ambientazione talmente ben caratterizzata da diventare, forse, la vera protagonista. «Chi è il protagonista? Goran? La madre? La Madre? Forse l’ambientazione, che è così calcata da essere un personaggio anche lei» commenta Romiti. E prosegue: «se è protagonista, è perché è innervata da un contagio che non è solo fisico, ma quasi metafisico, come se ci fossero forze, pulsioni che attraversano personaggi, cose e luoghi, propagando il male». 

L’ambientazione è, cioè, weird, nei termini in cui definiva il concetto il critico culturale britannico Mark Fisher: un’estraneità immanente alla realtà che finisce per turbarla e rivelarne il risvolto umbratile. E forse è proprio quello della letteratura weird il filone cui ricondurre Scatole nere. Per lo meno, questa è l’opinione di uno prestigioso scrittore quale Valerio Evangelisti che, in una recensione pubblicata su “La stampa”, salutava il libro come una delle espressioni più compiute del genere in Italia. In fondo, Scatole nere si gioca continuamente su questo spazio ideale in cui la realtà si sta disgregando o in cui deve ancora prendere forma, come, per esempio, negli sguardi terrorizzati dei bambini cui viene vietato di produrre un senso di ciò che gli accade intorno. «Mi ricorda il concetto di Wahnstimmung,» ci dice l’autore «una sensazione di inquietudine che sorge quando le cose non sono più al loro posto, ed è lo stato preliminare allo scompenso psicotico, quando ti avvicini alla rottura del legame tra simbolo e significato. Un semaforo rosso non è più un segnale di stop ma un segnale di pericolo rivolto a te personalmente.» Tutto il libro lambisce ed evoca questo grado zero dell’esperienza, forma paranoica in cui il senso – nella duplice accezione di «direzione di vita» e di «totalità di significati» – perde ogni ambiguità e ogni sfumatura, lasciando il posto a una scrittura che è constatazione della crudeltà: sorda e muta realtà. 

Cogliendo le potenzialità di questa ambientazione-protagonista, Aterini aveva insistito affinché Romiti la sviluppasse (le pagine dedicate al reparto «terminale» dell’ospedale e al «cimitero degli specchi» sono frutto di un suo invito), cercando al contempo di sviluppare un ritmo capace di tenere il lettore incollato al libro. Densità, carica emotiva e suspence. Questi effetti vengono peraltro aumentati dalla scelta, singolare anche se non inedita, di non marcare i dialoghi. Le parole dei personaggi diventano così formule espressive dell’ambientazione, essendo incluse nel flusso generale della narrazione. Ma questa è anche, necessariamente, una scelta tecnica che non può venir presa alla leggera: «i dialoghi non segnalati da caporali né da un qualsiasi altro segno di interpunzione implicano un livello di fatica di cui devi essere molto consapevole, secondo me, perché costringi il lettore a mappare la pagina anche sotto quel profilo». Ogni scelta che tenda al letterario, sembra suggerire l’editor, rischia di rappresentare un costo in termini di fruibilità. 

Infine, notiamo che il male nell’ambientazione è anche un’epidemia che si propaga tra i settori e che ricorda al lettore, oggi come nel 2021, l’esperienza del Covid-19. Il mondo di questo romanzo è un mondo a compartimenti più o meno stagni (ancora: ciò vale tanto a livello fisico quanto a quello psichico), in cui ci sono i malati che vanno tenuti ben separati dai sani tramite una serie di continui controlli (i «cromografi» del romanzo non sono, in fondo, che una combinazione di tamponi rapidi e rilevatori elettronici di temperatura). Lo stato di libera circolazione delle cose e delle persone è interrotto, relegato in un passato fuori dalla narrazione, in favore di un sistema organizzato di contenimento che, in altre forme, abbiamo sperimentato durante la pandemia. 

Scatole nere, naturalmente, si spinge più in là, e immagina una piaga capace di scardinare i pilastri della civiltà per come la conosciamo. Il libro però, ci racconta Romiti non senza sorprenderci, nasce prima della pandemia, innanzitutto temporalmente: «Il concepimento del libro è precedente. L’ho dato all’agenzia nel novembre del ’18, a novembre del ’19 Giordano lo prende in mano e a marzo del ’20 il primo appuntamento per l’editing salta causa lockdown. Iniziamo di fatto a lavorarci alla fine del ’20”. Ma, soprattutto, nasce prima idealmente, non solo e non tanto dall’esperienza professionale dell’autore, abituato a frequentare la malattia mentale: «Questo è uno scenario che ho in testa da sempre. Per me casa è questo, dove tutto è abbandonato, distrutto. Da quando sono piccolo sono appassionato e attratto dai luoghi abbandonati». 

Con Aterini, avevano anche pensato di aggiungere una breve premessa per spiegare come l’idea dell’ambientazione precedesse la pandemia, scegliendo infine di evitare (excusatio non petita, del resto) e limitarsi a cambiare alcuni termini che, ormai inflazionati, avrebbero rischiato di schiacciare il libro su quella «letteratura spiccia sulla pandemia» (Aterini) che aveva cominciato a invadere il mercato. Le «mascherine» pensate da Romiti, ad esempio, sono diventate i «filtri» suggeriti dall’editor. Il legame tra la realtà e la finzione, comunque, non si può rompere del tutto: permane in una sorta di scambio continuo, come ci informa Aterini. Può accadere che sia la realtà a rispecchiare la finzione: «mi ha [Romiti] mandato una fotografia di un reparto malattie infettive indiano. Sembrava una scena saltata fuori da Scatole nere»; oppure, all’inverso, prosegue Aterini, può accadere che la realtà fornisca il materiale per rispondere alle suggestioni letterarie: «io le tende, quando ho immaginato per la prima volta la scena, le ho evidentemente viste come i punti Covid».

Il caso di pressoché perfetta sinergia tra editor e autore, al di là del lavoro sul contenuto, si rispecchia anche nella costruzione del paratesto (copertina, scelta di collana, quarta di copertina ecc). La copertina, ci racconta Romiti, è stata una scelta difficile ma condivisa: «la copertina l’ho scelta io, avevo un’immagine che avevo salvato tanti anni prima nel pc, la donna mi sembrava proprio la madre, e dal punto di vista commerciale sembrava lo rendesse un oggetto un po’ magnetico. Ho molto insistito. Giordano all’inizio aveva un’altra idea e loro avevano fatto un’altra copertina, ma non c’era paragone». 

La scelta finale ha la meglio anche sulla proposta di rivisitare la copertina di Music Has The Right to Children dei Boards of Canada, album ambient del ’98 che con i suoi suoni estranianti e dissocianti è d’altronde una perfetta «colonna sonora» per il libro. Aterini si è occupato invece di scrivere la quarta di copertina, con il problema di trasmettere adeguatamente una storia plurale e dalla trama diffratta. Costretto, un po’ controvoglia, a dilungarsi («io sono sempre stato una persona di grande sintesi, in generale ma anche editorialmente»), ribalta l’ordine classico di Mondadori (sinossi, storia, inquadramento generale) per cercare di spalancare la visuale su un libro così unico per la collana e per l’offerta stessa della casa editrice. Dopo la scelta della frase sul retro e gli ultimi aggiustamenti, il libro è pronto. 

Purtroppo, Scatole nere non sfonda a livello commerciale. «C’è rammarico» confessa Aterini («ma ne ho sempre di rammarichi»), cui fa da controcanto Romiti: «essendo un libro particolare, e comunque esordiente, avrebbe forse necessitato di qualche spinta in più dal punto di vista della promozione». Ma delle vendite, in fondo, non si è mai preoccupato troppo: «il vero valore di questo libro è negli incontri che ha generato, come questo, nelle discussioni. È un libro vivo, che stimola riflessione e conversazione, che ha qualcosa da dire» conclude, non senza una nota di soddisfazione. Aterini ci parla invece di come Mondadori si sia effettivamente mossa in ottica promozionale: «per quattro settimane consecutive abbiamo pubblicato i quattro capoversi iniziali di ciascuno degli ingressi possibili». Tentativo di catalizzare l’attenzione verso l’uscita del libro con un approccio tipico dei paesi anglosassoni. 

Quando insistiamo un po’ sugli esiti della campagna e sui numeri del venduto, però, Aterini torna alla disillusione verso una letteratura, quella italiana contemporanea, che se ne sta comodamente «seduta sull’autofiction», tra famiglie disfunzionali e piattezza lessicale. Scatole nere, invece, è un libro composito, sfaccettato, un labirinto dai tanti ingressi ma senza uscite, un crudele gioco nella penombra della mente. E, con buona pace delle saghe familiari, il mondo di cui parla ci è più prossimo di quanto avremmo potuto immaginare.