La Baba Yaga non è morta

Frammenti della strega nel folk horror contemporaneo

Negli ultimi anni ciò che continua a ispirare il cinema horror si nasconde nelle raffigurazioni demoniache e disumane di antagonisti sovrannaturali, il cui potere pare risiedere proprio nell’assenza di umanità che le caratterizza. In particolare, nel genere folk horror ricorre spesso una figura ambigua e grottesca, dalle sembianze umane ma detentrice di una conoscenza che trascende quella dei comuni mortali, capace di radicarsi nel sostrato culturale che abitiamo ogni giorno: la strega.

A questo punto una domanda sorge spontanea: oggi le streghe fanno ancora paura? In un primo momento si potrebbe pensare che l’archetipo della strega sia il contenitore di paure ancestrali, indefinibili e irrazionali. Eppure non possiamo fermarci a una risposta così lapidaria; è necessario analizzare questa figura e il suo ruolo narrativo per comprendere non solo perché non riusciamo a rinunciarvi, ma anche per capire quale trasformazione la strega stessa stia subendo all’interno della rappresentazione contemporanea.

Per fare questo mi sembra utile tornare con la mente a una figura emblematica del folklore slavo, capace di incarnare nello stesso tempo distruzione e trasformazione, morte e rinascita: la Baba Yaga. Non è un caso che si scelga lei come modello interpretativo: Baba Yaga non è una delle tante streghe del folklore euro-asiatico; essa rappresenta il confine tra ciò che i mortali conoscono e ciò che proibito o pericoloso. In altre parole, in lei convergono significati e simboli riconducibili a quel che noi umani da sempre colleghiamo ai concetti di bene e male, giustizia e condanna, redenzione e trasformazione. E infatti, è proprio la sua ambiguità, ovvero l’impossibilità di ridurla a un mero spauracchio, a renderla una perfetta creatura di soglia.

Figura principale legata alla stregoneria, la Baba Yaga incarna molto spesso nel folklore slavo lo spirito diabolico, nascosto dietro l’apparente fragilità di una donna anziana che vive sola nel bosco. La sua descrizione fisica è piena di particolari grotteschi: il petto di pietra, il mento e il naso ricurvi fin quasi ad incontrarsi, una gamba scheletrica. Anche la sua dimora, che poggia su due gambe di gallina giganti, alla sola vista incute timore negli avventori: ossa e teschi umani ne costituiscono la struttura, e il pomello della porta altro non è che una bocca scheletrica con denti affilati. Tutto, nella sua iconografia, sembra collocarla al di là del confine che separa i vivi dai morti.

Non è però solo il suo aspetto a renderla una creatura liminale. È soprattutto il suo rapporto con la morte a definirne la posizione sulla soglia. La dimora in cui vive si trova al di fuori dello spazio abitato, nel cuore della foresta, lontana dal mondo conosciuto e dalle regole della comunità. In questo senso, l’incontro con la vecchia strega può essere letto come un ingresso simbolico in un territorio altro, un luogo che appartiene alla morte e dal quale il protagonista dei racconti deve trovare il modo di fare ritorno: l’eroe lascia infatti lo spazio familiare, attraversa una zona separata dalla comunità, entra in contatto con una figura associata alla morte e deve affrontare una prova prima di poter tornare indietro.

La foresta diventa così uno spazio di transizione: un luogo in cui si può simbolicamente morire per tornare nel proprio mondo trasformato. E Baba Yaga è la guardiana del confine che la foresta rappresenta.

La sua ambivalenza nasce proprio da qui: per attraversare la soglia, ci si deve prima confrontare con colei che la custodisce, ed è questa caratteristica, ancor più dei suoi tratti iconografici, a renderla un modello particolarmente utile per leggere la metafora della strega nel cinema folk horror contemporaneo.

Nel film Hokum (2026), scritto e diretto da Damian McCarthy, la strega rappresentata è quella della “Cailleach” (traducibile come “anziana velata”), una figura legata al folklore arcaico e ai territori montani, spesso descritta come un’entità che vive nelle foreste impervie. Ed è proprio dalle terre selvagge e isolate che bisogna partire per analizzarla.

Nel film, la strega viene allontanata dal luogo che ha sempre abitato, ed è tenuta prigioniera nel seminterrato di un hotel (quasi fosse uno scherzo del destino, dato che per la tradizione è la strega a rapire i bambini e a incatenarli in casa propria), a cui si può accedere solo grazie a un passavivande ormai in disuso che collega il seminterrato con la suite “luna di miele” (dichiarata inagibile anch’essa). Ciò che vediamo, quindi, è una traslazione dello spazio di confine della strega: non più una barriera che divide il mondo della natura (pericoloso, severo, inconoscibile per gli sprovveduti) dai villaggi degli uomini, ma una labile linea che separa la forza della magia occulta dalle vite quotidiane degli avventori e dello staff del Bilberry Woods Hotel. Essa non deve più attendere l’eroe o lo sventurato fuori dalle mura del villaggio, ma è a pochi passi da lui, speranzosa che qualcuno riapra una stanza chiusa o riattivi un portavivande.

Nell’immaginario contemporaneo la strega è dunque molto più vicina di quanto si possa pensare; sebbene la nostra società si professi scevra dalle credenze arcaiche, in realtà le ha interiorizzate, lasciandole nel “seminterrato” della mente, e, di fatto, permette che con le giuste condizioni queste possano tornare alla coscienza. 

Eppure la strega incatenata di Hokum non è innocua: una volta giunti nel (nuovo) luogo in cui risiede, si scopre il suo rito d’iniziazione; così come Vassilissa e gli altri eroi che incontrano la Baba Yaga nelle fiabe del folklore slavo, anche Ohm, il protagonista del film, deve affrontare una prova (il senso di colpa che da tutta la vita lo annienta interiormente) per poter tornare nel mondo “in superficie”. 

Si noti inoltre come la Cailleach incateni chiunque giunga nel suo regno, e le catene che imprigionano Ohm si spezzino solo quando giunge lo spirito protettivo della madre per aiutarlo in questo rito di passaggio e trasformazione interiore. Un aspetto, questo, molto vicino ad alcune versioni della Baba Yaga, che la rappresentano attraverso due sorelle: una buona, pronta ad aiutare o consigliare il protagonista; l’altra cattiva, decisa a castigarlo o proporgli dei compiti impossibili da portare a termine.

In altre parole, la Cailleach rimane mostruosa, minacciosa e punitiva; eppure, come Baba Yaga, non è riducibile alla semplice funzione di antagonista: è la creatura che attende sulla soglia e decide, attraverso il superamento di una prova, se chi vi è arrivato è ancora degno del mondo dei vivi.

Nel film scritto e diretto da Zach Cregger, Weapons (2025), la strega assume una forma ancora più subdola: non si nasconde semplicemente ai margini della comunità, ma riesce a penetrarvi assumendo le sembianze di una persona familiare. Zia Gladys, infatti, è un’anziana apparentemente innocua, eccentrica e ingenua, che si presenta alla famiglia Lilly come una lontana parente in punto di morte. Dietro questa identità rassicurante nasconde però la propria natura: è una strega, interessata a eseguire un rituale che le doni giovinezza ancora una volta.

Questo espediente trova un interessante punto di contatto con Baba Yaga. In alcune versioni delle fiabe, infatti, la strega può assumere le sembianze della madre della propria vittima o imitarne la voce, sfruttando proprio ciò che dovrebbe rappresentare il luogo più sicuro per il bambino: la famiglia. Il legame familiare diventa così una trappola: ciò che dovrebbe garantire protezione diventa il mezzo attraverso cui la strega riesce ad avvicinare la propria vittima.

È significativo, allora, che Weapons costruisca attorno a Gladys una precisa dinamica di riconoscimento e disconoscimento: la comunità cerca il mostro, ma non riesce a vederlo quando questo assume un volto familiare.

La prima persona a essere sospettata della scomparsa di una classe di bambini è non a caso Justine, la maestra: una donna sola, con problemi di alcolismo, che appare quindi già inscritta nell’immaginario sociale della persona sospetta. Gladys, al contrario, viene a lungo percepita come una vecchia eccentrica ma sostanzialmente innocua. Il film inscena così una forma di cecità collettiva: la comunità è pronta a riconoscere la strega purché abbia il volto che si aspetta di vedere.

Il contrasto tra Justine e Gladys appare quindi significativo: la prima è una donna che non corrisponde all’immagine rassicurante della figura materna; è sola, vulnerabile, imperfetta e incapace di incarnare pienamente il ruolo che la società si immagina per lei. La seconda, invece, è proprio ciò che sembra non poter costituire una minaccia: un’anziana, una parente, una figura apparentemente bisognosa di cure. Eppure è proprio quest’ultima a nascondere il pericolo.

Il dettaglio più inquietante è che il film ci mostra anche un personaggio capace di riconoscere la verità prima degli adulti: Alex Lilly, l’unico a sapere chi sia realmente Gladys e a vedere ciò che ha fatto ai propri genitori e compagni. Ma la sua consapevolezza, tuttavia, rimane inascoltata. Come nelle fiabe, è il bambino a percepire per primo la natura della strega; gli adulti hanno invece bisogno di trasformare ciò che non comprendono in qualcosa di razionalmente accettabile, anche nell’horror contemporaneo.

La Baba Yaga, in questo senso, ritorna in Weapons non tanto come immagine della vecchia che vive lontano, quanto come la figura capace di infiltrarsi nel mondo umano assumendone le sembianze. La foresta è stata sostituita dalla casa, la vecchia del bosco dalla parente anziana, il sentiero della fiaba dalla normalità domestica. La soglia non si trova più fuori dalla comunità: è già al suo interno. Ed è forse proprio qui che la strega di Weapons si allontana maggiormente dalla Baba Yaga: se quest’ultima rendeva visibile il confine tra il mondo conosciuto e quello sconosciuto, Gladys dimostra quanto quel confine possa essere diventato fragile; non è necessario addentrarsi nella foresta per incontrare la strega, poiché può bussare alla nostra porta, presentarsi come una parente e aspettare che siamo noi a farla entrare in casa.

Per concludere, sebbene l’immaginario moderno sia sempre pronto a creare nuovi miti e nuovi mostri, a volte ricerca nel mondo arcaico significati e simboli da riproporre e adattare: la strega contemporanea non fa paura perché è vecchia, deforme, perché pratica la magia o perché vive lontano dalla comunità; la sua forza perturbante risiede nella capacità di mettere in discussione ciò che consideriamo familiare, comprensibile e sicuro. 

La Baba Yaga ci mostra quindi una possibilità diversa di intendere la strega: non soltanto antagonista, ma custode; non solo divoratrice, ma anche dispensatrice di conoscenza e trasformazione. Così, mentre la Cailleach di Hokum è la strega che la modernità ha cercato di incatenare, Gladys di Weapons è la strega che ha imparato a nascondersi. La prima viene relegata nel seminterrato della nostra realtà; la seconda si confonde con essa. Ma entrambe conservano qualcosa della Baba Yaga: la capacità di abitare una soglia e di costringere chi la attraversa a confrontarsi con ciò che si trova dall’altra parte. 

Forse allora è proprio questo il motivo per cui le streghe continuano a spaventarci: non tanto perché rappresentano una forma di male assoluto, ma perché rendono visibile la fragilità dei confini attraverso cui organizziamo il mondo. La strega ci ricorda che la casa può nascondere una foresta, che il seminterrato può diventare un regno degli inferi, che una persona familiare può celare un volto sconosciuto e che ciò che consideriamo sepolto nel passato può tornare a reclamare il proprio spazio nel presente. 

Possiamo quindi dire che la Baba Yaga non è morta: si è trasformata; è sopravvissuta ogni volta che l’horror ha avuto bisogno di ricordarci quanto il mondo non sia completamente nostro, fintanto che esisteranno luoghi impossibili da comprendere e verità difficili da accettare.