Intervista a Claudio Calò
Claudio Calò è direttore marketing del Gruppo Feltrinelli – o CMO, Chief Marketing Officer, se si è avvezzi agli anglicismi come i suoi personaggi. Laureato in Semiotica della pittura alla facoltà di Lettere Moderne dell’Università Cattolica di Milano, è stato Marketing Senior Director Europe di Ralph Lauren, Direttore della Comunicazione del Gruppo Armani e docente di Comunicazione del lusso all’Istituto Marangoni.
Nel 2022 ha pubblicato La sfilata di moda come opera d’arte per Einaudi e a settembre del 2026, con Rizzoli, è uscito Tobia Tillerman fuori stagione, il suo romanzo d’esordio.
Ne abbiamo parlato un po’, stropicciando la superficie del libro per vederne meglio il contenuto.
N.V.P.
Nelle altre interviste che ti sono state fatte su Tobia Tillerman fuori stagione, l’attenzione è ricaduta con una certa insistenza sul “dietro le quinte” del fashion system, che tu hai conosciuto bene. Da quando però ho letto il libro, mi sono convinto che guardare troppo in quella direzione possa essere pericoloso, perché il rischio è quello di perdere un po’ di vista il cuore del romanzo, indebolendolo.
Il mondo della moda – forse perché non è il mio mondo – mi è parso l’impalcatura narrativa in cui mettere in scena gli sviluppi emotivi e psicologici del protagonista, che rappresentano il vero nucleo della storia: poco sarebbe cambiato infatti se Tobia, invece che un head stylist della Pietro Maralto S.p.A., fosse stato un direttore editoriale, con il mondo dell’editoria a fargli da sfondo.
Senti di aver scritto un romanzo sul lato nascosto del fashion system o di aver indagato, attraverso la finzione, un archetipo umano?
C.C.
Così come è costruito il titolo del romanzo – prima il nome e poi la sua posizione rispetto al mondo – il testo parla di una persona (non so se ha la magnitudine di un archetipo), un tipo di umanità: Tobia Tillerman è in primo luogo lui, la sua natura, l’oggetto di indagine del romanzo.
Dopodiché, l’espressione “fuori stagione”, oltre che a significare fuori posto, o di traverso, ammicca a un ambiente, un’impalcatura narrativa come dici tu, che però decisamente non è il tema profondo. Sono felice se questa differenza si coglie lungo tutto il romanzo e, in ultima analisi, sul finale, dove vuole essere evidente che l’intento era quello di indagare un processo umano.
È altrettanto vero che l’ambiente avrebbe potuto essere quello editoriale o un’altra professione; tuttavia, la moda si presta molto bene come sfondo e pretesto, come motore narrativo, proprio perché fornisce un menu di assurdità, eccessi, situazioni impossibili, contro le quali il profilo del protagonista si staglia in maniera più netta e, io credo, efficace, potendo esplorare tutta una gamma di movenze e sentimenti, dall’ironia al cinismo, dall’entusiasmo alla compassione.
La moda fornisce un diorama in contrapposizione al quale fare emergere in maniera più nitida i tratti di un personaggio, e non viceversa.
N.V.P.
A proposito di Tobia, vederlo “crescere”, a mano a mano che il libro prosegue, fa subito venire in mente l’idea del romanzo di formazione. Ma a differenza di quanto avviene nel Bildungsroman, almeno nella sua accezione classica, qui ci si trova spettatori di un testo che definirei “di scomposizione”: il protagonista parte da una condizione quasi idilliaca – Tulum, l’amore giovanile con Nico – e nel finale raggiunge il punto più basso del suo percorso, in cui rischia di perdere buona parte di ciò che ha costruito durante la sua vita.
La vera realizzazione, l’inizio di una forma di ricomposizione solida della sua identità, mi sembra ricadere al di là della soglia del testo, appena dopo le pagine conclusive. Come se il finale fosse il punto, per Tobia, da cui ripartire davvero. È così che te lo sei immaginato?
C.C.
È esattamente così. Il romanzo di formazione classico prevede che la storia indaghi la vita del protagonista nell’età giovane o perlomeno, appunto, in corso di formazione, abbandonandolo poi quando una soglia di maturità o una certa perdita di innocenza si è compiuta.
In questo caso, volevo fare giustizia all’idea che in realtà la formazione completa non avviene mai, è un processo lungo tutta una vita, anche quando si pensa di essere approdati a certe conclusioni, a un punto fermo, tutto viene rimesso in discussione. E così via per ogni stagione dell’esistenza.
Nel caso di Tobia la formazione è quindi in corso e, come hai giustamente osservato, potrebbe anche partire esattamente dalla fine, dal punto in cui lo lasciamo. Non ho un parere conclusivo su questo, il finale è stato coscientemente lasciato su quel punto di equilibrio perché il lettore possa decidere cosa ne pensa, che destino assegnare a Tobia, in qualche misura.
N.V.P.
«Blu notte», «blu costiera amalfitana» «blu scuro e acceso» «blu elettrico», «cobalto». In un romanzo molto colorato, il blu è il colore che torna più di tutti, quello con più occorrenze. E in effetti la storia di Tobia Tillerman è un po’ una storia “blu”: i suoi momenti di felicità, che pure nel romanzo ci sono, sembrano sempre ammantati da un velo di nostalgia, di amarezza.
Fingiamo per un attimo che il muro tra realtà e finzione non ci sia. Come diresti che sta Tobia?
C.C.
Non l’avevo notato! O meglio, ero certo consapevole che la descrizione dei tratti di cielo e mare fosse ricorrente in un romanzo che si svolge anche su diverse spiagge: Tulum, Folegandros, Salina, Filicudi e anche Manhattan… Ma non c’era, per così dire, un intento programmatico nell’uso simbolico del blu. L’osservazione mi sembra però calzante: a maggior ragione per Tobia, l’italo-inglese, il blu è leggibile anche come stato d’animo. Credo che Tobia stia come l’abbiamo lasciato: «and I sigh», quel sospiro che tira nel momento in cui un’ingombrante verità gli viene rivelata dalla sua amica-coscienza Cass. Quel moto naturale, il sospiro che è sia interruzione sia ripartenza, lo riporta a quel momento di estrema felicità sulla spiaggia di Tulum («and I sigh» è anche il verso conclusivo della poesia che recita quella notte prima che tutto cambi) e che, riletto e riprodotto ora, porta con sé tutta la fatica di ricominciare, ricostruirsi, ripensarsi.
N.V.P.
Nel libro Tobia e Diego usano “borghese” per offendersi durante un litigio. Da ciò che emerge nel testo, entrambi sono borghesi – e infatti Tobia dice: «La mia intolleranza al concetto parla molto più di chi sia io che non di ciò che mi infastidisce» –, eppure sembrano rifiutarlo.
A un certo punto fai dire al protagonista che borghesia «è una di quelle parole subdole perché significa tutto e anche il suo contrario». Cosa vuol dire per loro essere (o non essere) borghesi?
C.C.
Per i due personaggi, in quel momento della loro storia, usare la parola “borghese” come insulto reciproco significa inchiodarsi reciprocamente a una dimensione di conformismo e prevedibilità e, sul suo contraltare positivo, anche di sicurezza.
Proprio in quanto “fuori stagione” Tobia è civilmente e demograficamente borghese ma non si sente in fondo appartenere a un canone socialmente riconosciuto come conforme, stabile, prevedibile. Esternamente lo sa gestire, ma le sue ossessioni e la sua ansia di controllo lo mandano in cortocircuito.
Di contro, Diego gli rinfaccia di avere delle aspettative troppo classiche nei confronti della vita e delle relazioni. “Borghese” è quindi una zona ambivalente al limite tra il comfort e il conformismo, la sicurezza e la sperimentazione.
N.V.P.
Veniamo ora a due questioni di stile. La prima cosa che mi ha colpito della tua prosa è la sua densità sensoriale: nella narrazione ci sono materiali, consistenze, tinte. Tutte cose che denotano una certa fiducia nel lettore, che fissando un foglio di carta in bianco e nero deve partecipare al “gioco” dei sensi, sforzandosi di immaginare oggetti che non può né toccare né vedere.
Ma la vera gemma, io credo, ha spazio nella dimensione linguistica del romanzo. Già altrove hai parlato della scelta del bilinguismo, che trovo estremamente interessante. Però, se si guarda con attenzione, il testo in realtà è intessuto di linguaggi: c’è lo spagnolo, il francese, l’italiano imperfetto parlato dai personaggi non madrelingua. Tutto rigorosamente non tradotto, non toccato, lasciato così com’è. Come è nata questa idea (che credo possa aver incontrato diverse resistenze editoriali)? Hai una fascinazione per le lingue straniere?
C.C.
Più che un interesse per le lingue tutte, che è senz’altro presente in me come persona e come scrittore, c’è un’opposizione radicale in questa scelta al “doppiaggio”. Doppiaggio inteso non solo nel senso strettamente tecnico di parlare sopra a un attore in una pellicola cinematografica, ma di intermediare in maniera posticcia una forma di espressione rendendola meno autentica.
Nel cinema questo è più semplice da evitare: c’è il doppio registro che permette di avere una corsia visiva e una verbale e che si risolve con splendidi sottotitoli. Nella letteratura questo è un tema che è stato a più riprese affrontato e risolto, oppure non risolto, con esiti differenti. Molta letteratura italiana si è avvalsa di dialetti o anche di altre lingue per colorare, dare carattere, dare una specifica localizzazione alla storia.
Ci sono però anche delle storture molto evidenti che secondo me oggi si impadroniscono della scrittura e che vengono dalla pratica del doppiaggio audiovisivo: ci sono libri stampati in italiano in cui si leggono parole come ad esempio “fottutamente” o “dannatamente”. Queste, pur essendo parole esistenti, non appartengono al parlato autentico dell’italiano, nessuno si esprime così. E quindi non appartengono alla letteratura. Sono calchi pigri, parole posticce che derivano dal doppiaggio cinematografico e, in seguito, dalla traduzione letteraria del parlato inglese nell’uso, in questo caso, dell’onnipresente “fucking”. La violenza che mi suscitano parole “doppiate” o espressioni di questo tipo sulla pagina è la ragione che mi ha mosso a misurarmi con i limiti di tenuta della lingua in questo romanzo. Ho fatto largo uso dell’inglese perché mi è molto familiare e serviva a rendere ragione della doppiezza del personaggio, ma anche tutte le altre lingue e le altre incursioni come l’italo-americano parlato da Riccardo, un personaggio italiano di seconda generazione.
Si tratta di una prova di scrittura che mi interessa: mi preme esplorare i confini della letteratura nel senso di una forma che abbraccia le storie e la cultura senza un confine prescritto in quanto equivalenza a priori tra nazione, lingua e identità. Questo romanzo me l’ha permesso e, laddove aveva senso narrativo, ho fatto in modo che fosse anche un produttore di senso e conflitto.
N.V.P.
Stilisticamente, do you think bilingualism will be your own personal “duck”?[1] I mean, è solo un tratto di Tobia or is it actually the signature of your writing style?
C.C.
Mi capita di scrivere in inglese e in italiano indifferentemente; a seconda del tipo di storia propendo per una lingua o l’altra.
In questo caso la storia si prestava a una dicotomia per me interessante in cui un personaggio scisso esprime le sue oscillazioni attraverso l’andirivieni tra le due lingue in una forma resa molto evidente sulla pagina.
Non c’è una progettualità a lungo termine decisa a tavolino, nel senso che non so con precisione dove altro mi porterà la scrittura, ma senz’altro concepisco la lingua parlata e scritta come un continuum tra le lingue naturali che si espande più che restringersi. Come si dice all’inizio di questo romanzo poi, ogni lingua ha una sua funzione tecnica: dico che l’italiano dipinge e l’inglese scolpisce, grazie al loro rispettivo ritmo, suono, costruzione. Se avessi una padronanza completa di altre lingue ancora, probabilmente mi renderei conto di altre pratiche d’arte, sfumature e processi che queste possono produrre.
Nel caso di Tobia, questa oscillazione era imprescindibile per la voce del personaggio ed è stata stipulata come necessaria fin dall’inizio, nel momento in cui ho iniziato a parlare della storia con la mia agente e con il mio editore. Non avrei accettato di “doppiare” i miei personaggi. Allo stesso tempo, l’alternanza tra l’inglese dei discorsi diretti e l’italiano del narratore mi è servita per rendere più fruibile e scorrevole il flusso del racconto.
N.V.P.
Un’ultima cosa, che in realtà non è una domanda. A un certo punto del libro, c’è un passaggio in cui si dice: «Un editor a una cena qualche anno fa mi ha detto che non esiste un solo libro che non contenga almeno un errore. Fosse anche un piccolo refuso, una lettera in meno, un accento nel verso sbagliato.» Mi sarebbe piaciuto dare ragione all’editor, presentarmi con il bottino di questa caccia al tesoro tra le mani; ma io, in Tobia Tillerman fuori stagione, non ne ho trovati. Spero ti possa far piacere.
C.C.
Questo è un gioco molto rischioso! Ho chiesto a tutte le persone che conosco e che hanno letto il libro di non dirmi assolutamente nulla qualora trovassero un refuso o un’imprecisione.
Non penso che questo romanzo ne sia immune, ma farlo dire anche al personaggio era una specie di esorcismo proprio perché ho prestato a Tobia questa mia ossessione meta-narrativa, che quindi si riversa anche nel suo pensiero da personaggio-scrittore, nel momento in cui medita di mettersi a raccontare la propria storia in prima persona.
N.V.P.
Complimenti e grazie ancora per il tempo che mi hai dedicato.
[1] L’anatra è un riferimento interno al testo, dove viene usato come simbolo di monogamia. In questo caso, la monogamia a cui si allude è una monogamia di tipo stilistico (N.d.R.).
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